VOZ Y ESCRITURA. REVISTA DE ESTUDIOS LITERARIOS. Nº 21, enero-diciembre 2013. Payares, Gabriel. 
“Eres lo que lees”: fingimiento y colocación como ejercicio de lectura (o viceversa), pp. 25-33.
“Eres lo que lees”: fi ngimiento y colocación 
como ejercicio de lectura (o viceversa)
Gabriel Payares
Resumen
Escoger un mejor libro, un autor importante o una lista de favoritos, 
o simplemente un libro que nos haya cambiado la vida, es siempre un 
asunto problemático y peliagudo. Toda selección entraña sus riesgos, 
no sólo por el resabido asunto de las parcialidades y la imposibilidad 
de ser objetivo, sino porque, especialmente en el mundo literario, no 
existe un escritor (crítico, investigador, profesor) que no haya sido 
lector antes, ni existe una diferenciación como tal entre los avatares 
de la lectura y de la escritura y la creación. Juzgamos al escritor por 
sus lecturas y por sus opiniones de ellas, tanto —o quizás más— como 
por sus escrituras y sus talentos individuales, los que en muchas 
ocasiones vienen precisamente a contradecir de lo opinado. Eso nos 
sitúa en un panorama complejo, en donde la pose y el fi ngimiento 
constituyen estrategias de agenciamiento y de colocación en el 
campo letrado, que derivan en un ejercicio casi propagandístico de 
asociaciones: escribes como lees, por tanto  eres lo que lees. Esta 
ponencia, quizás más afín a una refl exión personal, pretende nadar 
con salvavidas fi ccional en estas aguas turbulentas.
Palabras clave: Fingimiento, Literatura latinoamericana, Literatura 
venezolana.
Abstract
Choosing a best book, an important author or a list of favourites, or 
simply a book which has changed our lives, is always a problematic 
and thorny matter.  All choices have built-in risks not only because of 
the very familiar issue of partiality and the impossibility of remaining 
objective, but also because, especially in the literary world, there is no 
writer (critic, researcher, teacher) who was not a reader before, and 
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in addition, there is no differentiation as such between, on the one 
hand, the avatars of reading and writing, and creation, on the other. 
We judge writers by what they have read and by their opinions of the 
same as much as —or perhaps more— as by what they have written 
and by their individual talents, and the latter on many occasions do 
in fact contradict opinions expressed.  This places us in a complex 
scenario where posturing and pretense constitute strategies to acquire 
agency and placement in the fi eld of learning and these result in an 
almost propagandistic exercise in association:  you write as you read; 
you are,therefore, what you read.  In this paper, which, perhaps, 
is more like a personal refl ection, I shall attempt to swim in these 
turbulent waters with my life jacket on.
Key words: pretense, Latin American literature, Venezuelan 
literature.
I
París, Francia, 1964. En una entrevista para el diario francés 
France-Observateur, Roland Barthes afi rmaba no saber demasiado 
«...lo que es una “infl uencia”; en mi opinión lo que se transmite no 
son “ideas”, sino “lenguajes”, es decir formas que se pueden llenar de 
modos diferentes; es por eso que la noción de circulación me parece 
más justa que la de infl uencia; los libros son más bien “monedas” que 
“fuerzas”» (1981: pp. 27-30). Quisiera empezar admitiendo mi gusto 
por esta última metáfora que Barthes nos ofrece. La razón estriba 
en que da pie no sólo a razonamientos académicos profundos, como 
los que sin duda escucharemos en boca de algún otro ponente, sino 
también a imágenes y construcciones bastante entretenidas, que en 
lo personal me llaman mucho la atención. Suplantar un esquema 
arbóreo de la literatura —casi de álbum familiar— en el que cada 
nuevo rostro proviene de gestarse en la lectura de alguno anterior, 
por uno bursátil, quizás incluso bancario, en el que la divisa literaria 
—moneda de aquellos que no sabemos hacernos con la real— sea 
producto del fl ujo de un imaginario determinado entre diversos tipos 
de consumidores, quizás no haya sido la idea exacta del citado crítico 
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francés, pero la asumiremos de esa manera en pro de construir el 
escenario propicio para algunas refl exiones personales sobre el tema. 
Me gusta pensar, por ejemplo, que en este escenario bursátil 
de la literatura, las bibliotecas juegan el nada despreciable papel de 
colosales entidades bancarias, contenedoras de enormes sumas de 
divisas que hacer circular entre su clientela; una metáfora que nos 
hará sin duda ver con otros ojos el término «préstamo circulante»: 
no olvidemos que los libros contenidos en ellas, al igual que el papel 
moneda en nuestras billeteras, no son sino eso, un préstamo, uno 
tanto simbólico como material, que pertenece a aquellas entidades 
a las que nos afi liemos demostrando nuestra conducta confi able y 
responsabilizada: debemos ser dignos de recibir ese préstamo. Esto, 
lógicamente, nos convierte a nosotros, los lectores, en ahorristas: 
algo que quedará muy en evidencia al contemplar el espacio que 
ocupan nuestras crecientes bibliotecas personales, cuyo movimiento 
seguramente imitan —paradójicamente— las deudas en nuestras 
tarjetas de crédito. El conjunto de los libros de cuentos, poemas o 
ensayos, así como las novelas que reposan en nuestros anaqueles, 
representan un activo cultural disponible para el intercambio: una 
porción apenas de un imaginario colectivo muchísimo más vasto, pero 
susceptible de ocupar el lugar de la experiencia de lo real a través del 
acto mágico de representación, esto es, de la presentación paralela, de 
la experiencia vital paralela. La lectura, así, jugaría un rol cambiario 
dentro de este imaginario económico: el de brindar acceso a un 
conjunto de experiencias que tal vez, de otra manera, nos resultaría 
imposible vivenciar. Leer es comprar experiencias culturales ajenas.
Para continuar con nuestro juego bancario, sin embargo, 
deberemos asignar a los escritores un rol bastante sospechoso: el de 
inversionistas, rentistas o incluso, por qué no, el de prestamistas o 
usureros de la moneda literaria: son ellos los encargados de hacer 
mutar la moneda, de darle otras formas —como señalaba Barthes—, 
y en el caso de los críticos, de hacerla fl uctuar dentro de la bolsa de 
valores literarios. Eso convertiría a agrupaciones como el Pen Club 
en poco más que casas de bolsa, y a los agentes y críticos literarios 
en corredores, cuyo ofi cio es el de generar una plusvalía literaria a 
partir de la circulación –léase: difusión, promoción, ordenamiento– de 
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las obras. Visto así, eso que llamamos infl uencia, es decir, el legado 
de una carga poética a voces más jóvenes, vendría a ser producto del 
tránsito del libro a través de esos circuitos de lectura: una inversión 
a largo plazo, cuyo margen de ganancia se dará ya no en intereses a 
fi nal de mes, sino en el número de autores que se proclamen herederos 
literarios del inversor. Heredar, a fi n de cuentas, no es más que una 
manera de signar una determinada relación de pertenencia: una 
“elección crítica”, de acuerdo a Jacques Derrida (1998), amparada 
en la condición misma de la fi nitud. Al heredar, hacemos presente en 
nosotros algo contenido en el pasado, en un gesto de recuperación 
casi arqueológica; por lo tanto heredamos sólo aquello que resulta 
digno de mostrarse. Es decir, que en realidad nunca heredamos así, a 
secas, sino que más bien escogemos heredar. No en balde es frecuente 
escuchar a un autor joven defi nir su primer o segundo libro, ganador 
de algún primer premio nacional o internacional, como una versión 
suya de tal o cual novela de tal o cual autor, aunque, claro, actualizada 
con respecto al imaginario contemporáneo. Allí, más que confesar a 
sus lectores su afi ción por un cierto autor consagrado, el debutante 
les ruge su lugar como el último eslabón en una determinada e 
innegable cadena de infl uencias. 
Quizás sea precisamente este último detalle el que incline la 
balanza barthiana hacia un escenario de circuitos y circulaciones, 
más que a uno de transmisiones y herencias: como accionistas de la 
bolsa, los escritores compran, a través de posicionar estratégicamente 
sus fi liaciones, un lugar dentro de ese intrincado panorama de 
fl ujos económicos y cambiarios, acumulando una pequeña fortuna 
literaria que haga posteriormente a su propia obra devenir, a su vez, 
en papel-moneda. 
II
París, Francia, 2003. Un peculiar escritor mexicano llamado 
Mario Bellatín organiza un congreso sobre literatura mexicana 
contemporánea, cuya convocatoria incluye los nombres de Sergio 
Pitol, Margo Glanz, Salvador Elizondo y José Agustín, bajo el 
sugerente título de «Doble de escritor». La convocatoria es atendida por 
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especialistas en la materia de todos los rincones del viejo continente, 
quienes apenas pueden disimular su sorpresa –y su consternación– 
al toparse, ya en el congreso, con la noticia de que ninguno de los 
autores convocados están presentes, pero sí sus dobles respectivos, 
capacitados —tras 6 meses de adiestramiento de mano de los propios 
escritores— para disertar en torno a los diez tópicos más importantes 
de las obras de sus célebres representados. De las quejas que suscitó 
dicho experimento, según relata el propio Bellatín:
Surgió la pregunta de qué era lo que realmente se espera 
de un evento literario. Si eran ideas, éstas se encontraban 
presentes. Allí estaban, al alcance de todos, los cuarenta temas 
fundamentales de los verdaderos autores. El congreso de dobles 
me despejó algunas dudas. Pude comprobar la importancia 
que adquirían los textos cuando eran dejados a merced de 
sus propias reglas, sujetos sólo a las instrucciones de uso que 
habían proporcionado los creadores para su difusión (2006: 
pp. 111-112)
Los cuestionamientos de Bellatín sobre la función del escritor 
frente a su propia obra nos vienen aquí como anillo al dedo. Más 
allá de que el Autor —así, con mayúsculas— esté o no esté muerto 
en Occidente, me interesa rescatar por un segundo la legítima 
sensación de estafa que vivieron los invitados al congreso de dobles: 
una prueba contundente de que el cuerpo del autor y el de su obra 
son indisociables excepto por la muerte, y que cualquier intento 
por intercambiar el uno por el otro, le acarreará al espectador, 
irónicamente, una impresión de engaño e imitación similar a la 
que produce el descubrirse poseedor de un billete falso. Los dobles 
de Bellatín no son percibidos como mensajeros –podría decirse: 
tecnologías vivientes de memorización– por los especialistas europeos 
que iban al congreso a pedirle autógrafos a Glanz y a Pitol, sino 
como caricaturizaciones, remedos, pantomimas del original; espejos 
distorsionadores del Autor, a pesar de que tenga ya varios años de 
haber sido declarado muerto. 
 Habría aquí que preguntarnos si es acaso un libro de fi cción 
un medio más fi el y respetuoso de transmitir a los lectores las ideas 
específi cas del autor; el doble de escritor, a fi n de cuentas, fue 
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entrenado arduamente para reproducir lo más fi elmente posible 
su modo de pensar: es su copia, su signifi cante, su representante. 
Mientras que la obra literaria es más bien una mutación, un brote 
rizomático —para usar un término de moda— entre las ideas y las 
sensibilidades del autor, cuya recepción específi ca por la lectoría es, 
en el mejor de los casos, impredecible. ¿Dónde queda, pues, el valor 
de intercambio experiencial de la divisa literaria que señalábamos 
en el apartado anterior? 
 Para no contradecirnos, busquemos una solución intermedia. 
Pactemos con que todo objeto literario funciona como una divisa, sí, 
pero una divisa necesariamente falsa: opera un intercambio entre el 
escritor —ese timador, ese pobre copista de sus propias experiencias, 
que las modifi ca y las adultera a propósito y malintencionadamente— 
y sus lectores, pero un papel cambiario que está desprovisto de 
toda veracidad, toda fi delidad y todo peso, excepto en su posibilidad 
misma de trueque, es decir, en el hecho de su propia lectura: leer 
convierte al libro en experiencia de lectura; no en balde los autores 
escriben amparándose en los libros ajenos que ya han leído. Escribir 
es confesarse lector, es dar uso a un capital acumulado de lecturas 
que resulta imposible mantener contenido. Esa experiencia lectora, 
como se verá, no es más verídica o útil que la del sueño, la imaginación 
o la alucinación. La capitalización literaria no deja, recordando un 
poco a Oscar Wilde, de ser un ejercicio impráctico, inútil.
Pero esto, lo sabemos, no representa ningún descubrimiento 
novedoso. Ya Platón, en la antigüedad, se había dado cuenta del 
engaño y expulsado a los poetas de su República ideal, acusándolos 
de mentirosos y de falsifi cadores, al pretender retratar experiencias 
que, valga la redundancia, no son capaces de experimentar, ni son 
capaces de realmente transmitir. El fi lósofo enfurecía, tal y como los 
asistentes al congreso de Bellatín, al ver que un poeta, ciudadano 
entregado a la vida contemplativa, pudiese imitar con fi nura una 
mesa, pero no pudiese hacer la mesa antes, ni mucho menos enseñar 
a hacerla a través de su imitación. Amén de que, como es obvio, la 
mesa reproducida en el lienzo del pintor o en el poema del bardo 
jamás servirá para sentarse a comer: el engaño, aparentemente, 
es consustancial a la existencia de las artes, y quienes pretendan 
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hacer de ella una ciencia estarán destinados a pasar incontables 
rabietas. Habría que explicárselo de nuevo a los críticos europeos de 
la anécdota de Bellatín.
III
Caracas, Venezuela, 2009. Un joven narrador de cuyo nombre 
no quiero acordarme publica su primer libro después de ganar un 
discreto concurso nacional. Tiempo después, se ve invitado a un 
programa literario de televisión, en el que le ofrecen una brevísima 
entrevista para darlo a conocer. El joven acepta encantado. Después 
de disertar sobre los temas que le interesan, y de leer algunos 
fragmentos de su obra para la audiencia, se le pide que aborde 
el tema de sus “padres literarios”, es decir, de las lecturas que 
nutrieron su músculo poético. Presa de los nervios, y sin duda de las 
presiones que ejercen sobre él las cámaras y esa audiencia invisible 
que son los espectadores, demora unos instantes refl exionando su 
respuesta. Ningún nombre asertivo viene a su cabeza, y los que vienen 
contravendrían, curiosamente, las opiniones que hace unos minutos 
emitiera. Finalmente, atrapado en su propia pose de estrella de rock, 
proclama como textos afi nes o tutelares a aquellos ensalzados por 
la crítica reciente: aquellos que sabe serán, de una manera u otra, 
una respuesta siempre amable y adecuada; y así se lo confi rma, por 
demás, la súbita sonrisa de su entrevistador, quién sabe si amigo 
personal de los autores mencionados. 
Nadie sabrá nunca, más allá del joven entrevistado, los falsos 
vínculos enunciados, ni mucho menos los verdaderos de los que ya 
su obra comienza a alejarse. Nuestro autor se contenta recordándose 
que no hizo otra cosa que compartir una lectura posible de su propio 
libro, entre muchas otras que podrían, tal vez a futuro, afi rmar 
infl uencias incluso contrarias y quizás dar con las originales que él 
consideraba pero ha callado. La crítica, se dice, impondrá fi nalmente 
la verdad sobre su libro sin que él tenga que retractarse ni pasar 
por algún momento embarazoso; pero he allí que se nos ofrezca una 
paradoja al respecto: esa respuesta acertada y a la vez falaz le valdrá 
mucha más promoción literaria que la verdadera, y por lo tanto 
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mayor fi guración y presencia dentro del medio; y estas dos últimas 
constituyen la forma más expedita de que su libro llegue a manos 
de esa crítica salvadora que lo consuela. Es decir: la mentira que ha 
dicho proveerá los elementos necesarios para acercar su libro a la 
verdad oculta. ¿Hemos, pues, de juzgar como engaño su escogencia 
de agenciamiento, es decir, su elección crítica sobre el lugar del 
cual heredar? ¿O más bien justifi caremos su lectura conveniente e 
improvisada como un acto de inversión y corretaje, como el que haría 
un empleado de Econoinvest, asociándose a las empresas de mayor 
solidez en el mercado?
La decisión tomada por nuestro escritor debutante, así, 
no habrá sido honesta consigo mismo, pero sin duda supuso la 
obtención inmediata de una mayor cuota de esa divisa cultural que 
el conocido sociólogo Pierre Bordieu bautizó «capital simbólico»: un 
mejor posicionamiento en el fl ujo de los intereses literarios, una mayor 
visibilidad mediática y, desde ya, una lectura crítica conveniente 
que lo afi lia a un conjunto de lecturas y lectores centrales en su 
momento literario. Mayor rendimiento, liquidez e intereses anuales 
a tasa fi ja.
Este joven autor —o inversor o falsifi cador, como prefi ramos— 
sabe que no existe escritor que no haya sido lector antes, y que no 
existe una diferenciación como tal entre los avatares de la lectura y los 
de la escritura y la creación; a fi n de cuentas, se juzga comúnmente 
a un autor tanto o más por sus lecturas y sus opiniones sobre ellas, 
que por sus escrituras y sus talentos individuales (y en muchos casos, 
ambas cosas son una única cosa). Así, y obedeciendo a la máxima 
ancestral de que somos lo que comemos, un escritor vendrá a ser lo 
que lee (o más bien: lo que confi esa que lee), es decir, que sus lecturas, 
sus fi liaciones y sus ancestros literarios forman parte de su propio 
proyecto de escritura: lo literario y lo paraliterario convergen, para 
bien y para mal, en eso que a menudo denominamos obra.
Un ejemplo de ello lo será, sin duda, la pregunta que en el 
día de hoy nos acoge; escoger un libro que nos haya cambiado la 
vida hace converger ambas dimensiones de la inversión literaria: 
la real, o mejor, vivencial, y la fi ccional, o si se quiere, la lectora. 
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“Eres lo que lees”: fingimiento y colocación como ejercicio de lectura (o viceversa), pp. 25-33.
A estas alturas, estaremos de acuerdo en desconfi ar de cualquier 
respuesta posible, y a la vez, de lo fútil que resultaría preguntarnos 
si se tratará de una verdadera e íntima confesión de lectura, o más 
bien de una apuesta de posicionamiento literario. Ambas opciones 
son, hablando pragmáticamente, indiscernibles. Yo mismo podría, 
por ejemplo, arrojar mi propia respuesta como cierre de esta breve 
refl exión, anunciando mi predilección por algún clásico de la literatura 
europea, cosa que me haría lucir como un joven respetuoso de su 
tradición occidental; o algún autor del boom latinoamericano, y así 
demostrar mi preocupación por los avatares fi ccionales de nuestras 
tan complejas latitudes; o incluso por algún autor venezolano que 
considere ingratamente olvidado, erigiéndome así como rescatista 
de nuestra vapuleada tradición. Cualquiera de estas opciones sería 
una apuesta válida, que desde luego, ustedes ya jamás me creerían; 
tal vez incluso desconfíen de que yo sea quien les han dicho que soy. 
De ser así habré sembrado, ojalá, la semilla de la duda entre sus 
amables corazones. Me alegro: un poco de escepticismo no le haría 
daño a nuestra literatura.
Referencias
Barthes, Roland (1981), El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980. Buenos 
Aires: Siglo XXI.
Bellatin, Mario (2006), “Lo raro es ser un escritor raro”. Pájaro 
transparente. Buenos Aires: Mansalva.
Bordieu, Pierre (1967), “Campo intelectual y proyecto creador”. En 
Berbut, Marc. Problemas del estructuralismo. México: Siglo XXI. pp. 
135-182.
Derrida, Jacques (1998), Espectros de marx. Madrid: Trotta.
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